中国现代绘画对日本传统绘画的春宫画影响，有两个直接的春宫春画途径，一是景中日本画家到中国学艺，二是国和中国画家到日本传授。

自隋唐而宋元，日本再到明清，春宫画上千年来，春宫春画日本文人从未休止过对中国文化的景中探究借鉴之"视"。谛视也好，国和偷窥也罢，日本日本艺术在这"视"中获益匪浅。春宫画

近闻一位日本画家说，春宫春画眼下的景中日本美术界，无人画水墨言外之意，国和中国文化对日本的日本影响，已流逝殆尽明治维新以前，照搬中国水墨画的日本"墨绘"是其国粹，明治维新以后，西洋油画渐成日本画坛盟主，而现在则是西式看法艺术的天下，水墨画早已无人关注。但是，个关注，并不等于不存在。毋庸置疑，中国美术对日本美术之审美观和艺术样式的确立与发展，产生过深刻而遍及的影响，并已植入日本艺术家之审美思维的深层。

中国现代绘画对日本传统绘画的影响，有两个直接的途径，一是日本画家到中国学艺，二是中国画家到日本传授。就前者而言，室叮时代日本最闻名的水墨画家雪舟，曾随遣明使到中国访学，他崇尚南宋文人画，而这在明朝业已已往，于是，他最终带了一身浙派画风返国。就后者而言，1986年，在美国堪萨斯大学的斯宾塞美术馆，举办过一次人型的中国旅日画家作品展，展出了1600年～1900年中国画家在日本的创作。虽然都是些名不见经传的二流画家，但正是他们及其先行者，将中国艺术的真谛，尤其是文人画的精髓，带到了日本，使之成为日本绘画的范本。

其实，即便是最具日本民族特征的浮世绘版画，也受到了中国艺术的影响。印刷术是中国的发明，流传到现今的中国现代版画,最早者有南宋的商家招贴。a有明一代，小说兴起，绣像插图流行，这些图书之后东渡扶桑，与浮世绘一拍即合。无论是《水浒传》里的梁山铁汉，依然《三国演义》里的各路英雄，都是日本画家笔下常见的题材。除了英雄铁汉，日本人也很世俗，《金瓶梅》，《肉蒲团》的插图本。很受日本画家的青睐。那时日本个也正好流讨淫书，枕边书更是妆奁中个不可或缺者,恰如小国新娘的"压箱底"，用明天的话说，就是性教育读本，也是避邪之物，其功能更有诗经八六义中的起兴。

 

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中国淫书的插图，当然是春宫画的一种。春者，春情也;宫者，皇宫也。日本浮世绘的春宫画，以其通俗而面向下层平民，口语称"春画"，少了一个"宫"字。足见其世俗色彩。中国的春宫画可以追溯到汉砖，甚至追溯到先秦墓葬，均与朝延有纠葛，只是到了明末，春宫画才与平民有了更遍及的沟通，并达于其艺术样式的顶峰。这时期是日本的江户前夜，当明代插图小说传已往时，浮世绘画家们如获至宝。在浮世绘的景色画、戏剧画,美人画三大类中，美人画多半都是春画。江户时期浮世绘的几大名家，如奥村政信、铃木春信、喜多川歌摩、葛饰北斋、安东广重等，险些个个都是春画高手。一说起浮世绘的穿画，人们就会想到歌摩和北斋，前者美丽、妖冶，后秆邪媚，狂野，他们将日本春画推向了极致，臾成为大和人之性变志的注脚，然而，我注重的却是铃木春信，这不仅是因为他的春画优雅蛋婉，而且更因为他的春画以"见立绘"为特点，向我们提示了中国绘画对日本春画的影响。 "见立绘"并不是日本艺术的一个专门术语，在普通的日语词典中，都没有这个词。但"见立"却是江户时期日本画家遍及采用的一种构思方式，即参照的人画意或图式来进行新的创造，并指涉前人作品。日本美术史学家早川闻多用"见立绘"来讨论铃木春信，指出画中暗藏的视觉渊源，乃是中国古典绘画的构思和布局。这有点像前几年后现代主义理沦所讲的"挪用"和"戏拟"之法，因此，"见立绘"或可译为"典故画"、"指涉画"。铃木春信之生年生地均不详，人概是1720年中期，生于江户(昔日东京)或京都，逝于1770年，活了46岁。可以确定的是,春信早年在京都学艺，演习浮世绘的制作，江户时期的浮世绘，主要出自户，大阪、京都三地，春信的创作盛期，是其生命的最终10年，那时他已从京都回到江户，俨然江户名家。他对日本美术史的最大贡献，首先是发展了"江户绘"，通称"锦绘"的画种，即我们之后所说的套色木刻，这改变了江户前期浮世绘之色彩的原始和单调，并使江户因此而在三地鼎立的艺术界成为魁首。铃木春信的锦绘在江户供不应求，于是许多画家模仿他,在他死后另有大量伪托其名的赝品出现。春信的第二个贡献是发展了"见立绘"，他以中国古诗的"用事"方式，在画中暗藏典故。尽管铃木春信不是创作"见立绘"的第一人，但他的实践，却使这种方式愈趋成熟。因为怀旧心绪，春信倾情于已往个平安朝时期的优雅文化，他在往日的和歌中追寻诗的意境，并将追寻的目光移向中国艺术。看他笔下的美人，纤腰婷婷、步履款款。其画之运笔也如行云流水一般，婉约雅致，观者无不为之动情。这种美人造型、这种用线用意、这种略显伤感的情思，据美术史学家们号考证，均是来自中国明代闻名人物画家仇英的仕女图。铃木春信的闻名春画，主要有三组，《风流艳色小豆人》、《风流闺室八景》及《荡女鉴镜图》。第一组共24副，讲一个吃了长生不老神药的人，变成蚕豆般大小，出去看世界的故事。他像是古罗马变形记中的男主角，常躲在别人的窗前门边、藏在床头桌下，偷看男女情欢。以此学习做爱之道，第二组共8幅，因涉及到一组类似的《闲室八景》，应算16幅，下面将会胪陈。第三组33副，以艳情的中国古诗和日本汉诗为典故，描绘男女调情与撮合。铃木春信的春画，并不满足于肤浅的色情目的的，他推崇古典，要通过春画的古典，来发掘寻常生活中庸俗恶毒方面，要在世俗艺术中求取古典美，对江户时期的日本画家来说，有助于此的典故，可在中国诗画里寻获。在引(闺室八景》和《风流闺室八景》中，铃木春信采用的典故，是中国宋代的水墨长卷《萧湘八景》。萧湘八景是萧湘地区的八处闻名景色，这既是八种景观。也是观照萧湘景色的八种方式，八个角度。最早记录绘画中《萧湘八景》的，是北沈沈括的《梦溪笔谈》："度支员外郎宋迪，工画，尤善为平远水，其得意者，有‘平沙雁落‘、‘远浦归帆、‘山市晴岚‘、‘江天暮雪‘，‘洞庭秋月‘、‘萧湘夜雨‘，‘烟诗晚钟‘、‘渔村夕照‘，谓之八景，好事者多传之。"宋迪的《萧湘八景》，在日本颇富影响，而影响日本绘画的萧湘图，并不止一家，其中流传较广者，另有南宋禅僧画家牧溪的《潞洲八景图》。曾读到旅日学人周阅女士的文章《萧湘八景在东瀛》，说牧溪的《萧湘八景图》中，现在仍有4幅辨别收藏于东京的富山怀念馆、根津美术馆，京都的国立博物院和出光美术馆，另4副惜已人传。牧溪在中国美术史上并非十分主要的大画家，但他的画却在日本美术界亨有盛名，其《松猿图》对日本禅画尤有影响。在日本东京的静嘉堂美术馆，还收藏有南宋的另一长卷《萧湘八景》，作者夏洼，据早川闻多考证，夏洼的这组萧湘八景，即是铃木春信《闺室八景》和《风流闺室八景》的典出之处。就日本艺术与中国艺术的借鉴承传之干系来说，春信用典究竟是出自牧溪依然夏圭并不主要，主要的是他的立意、图式和画面的通盘设计，均受中国传统美学的影响，而义以日本的现世生活为题才，有隐喻的考虑，这是"见立绘"的要旨。若用时髦的学术术晤来说，春信在其作品中巧妙设置符号的方式(encoding)，是受了中国传统美学思想的影响。而他对观众解读其作品之图像符号(decoding)的预期，也是受了中国传统美学思想的影响，如依靠和禅悟等。 我相信，铃木春信洞悉了这所有，他力图将这所有同日本文化的精致之处相领悟，并在寻常的日本家居生活中发扬之，甚至在性爱中，把握阴阳相交的精致艺术，享受两性独善的精致之美，这就像那个蚕豆小人，漫游天下，将做爱之道，升华为艺术。铃木春信的《闺室中八景》还不是春画，而属浮世绘中的"美人画"。第一幅《琴柱落雁》，典自夏上洼《平沙供雁》，此画的用典，主要靠视觉图式的联想。画中两位闺室少女的面前，横着古筝，那弧形的筝面，暗示了洞庭沙岸。沙岸上支撑琴弦的一行桥柱，则暗示了随晚霞而落足的大雁。门外一簇半掩的树枝树叶，响应了夏洼山水在初秋时节的徐徐风声;少女和服上的松树图案，则与夏洼的那株孤松遥相呼应。弹罢古筝，少女谛视着自己的指尖，回味着乐曲的余韵;另一位少女则在乐声中会心阅读，她手里捧着的，也许是本词曲集。这一闰室景象，乃生活的优雅方面，铃木春信浏览这种优雅，同时又在秋天的夕阳中，借两个孤独的少女，来表露淡淡的愁思。画家和她们一样，拦不住萧湘的流水，挡不住秋天的归雁，他只能用趋尺画幅，求留住少女的青春，留住音乐的余韵。于是，享受有限的生命之乐，便成为浮世人生的主要内容。《风流闺室八景》是铃木春信的春画精品，第一幅《琴柱落雁》。同样典自夏洼《平沙落雁》，并与上述《琴柱落雁》响应合。画中一对男女，拥坐于古筝前，那古筝同样暗示了图像符号"平沙"与"落雁"。从二人的服饰判断，他们刚行了成人礼，该是十五六岁，少女的双手仍在琴弦上，她正回人与少男亲吻，而少男的一只手，已探向少女的和服，开始摸索这组春画系列的入门之处。这既是少男少女之情欢性爱的开端，也是铃木春信这组浮世绘存画的开端;既是人生的开端，也是艺术的开端。在这样的开端上，性爱、人生、艺术，三者合一。这正如杜莆诗歌所暗示的终结，在终结处，性爱、人生、艺术也足不可合并的。就禅的意义而言，开端足终结之始，而终结则预示了下一回合的开端。如果说前一组美人画里的《琴柱落雁》还执著于视觉符号上的引经据典，追求唯美的情绪，那么，这一组春画里的《琴柱落雁》，便在其底子上进一步发扬，超越了唯美情绪而达于看法的境界。与这组春画的前面七幅一样，画家在这幅首图中题写了三行名家汉诗："或为筝乐所引，往年初来群雁，翩然降自天外。"这是以雁喻惮。在阂室的屏风上，画家也直接画了一幅《平沙落雁图》作为背景，其立意构图均无言地提示着牧溪和夏洼的山水。

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